Programmi di Sala

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29 novembre 2022

RAME - Programma di Sala

Elegia, Romanza, Serenata, Suite, sono stati tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del secolo nuovo titoli con i quali si indicavano brani che volutamente sfuggivano dalle classificazioni formali della musica per orchestra. La prima di queste classificazioni, naturalmente, è quella della Sinfonia, ma la seconda investe il Poema Sinfonico, che a partire da Liszt aveva assunto caratteri molto specifici. Senza né l’impegno della Sinfonia, né l’adesione ai principi poetici e programmatici del Poema Sinfonico, quelle nominazioni indicavano opere al tempo stesso più leggere e più libere, al punto che gli autori potevano benissimo usarle come occasioni sperimentali per lavorare sul proprio linguaggio attingendo a fonti diverse, per esempio rifacendosi a modalità della musica antica oppure al patrimonio popolare. Čajkovskij e Sibelius scrissero anche Sinfonie, il secondo si dedicò intensamente anche ai Poemi Sinfonici. Janáček ha nel suo catalogo una Sinfonietta, mentre per il resto la sua produzione orchestrale si rivolge al Poema Sinfonico, a Rapsodie come Taras Bulba o alla forma della Danza di derivazione popolare. Wolf-Ferrari è autore di una Sinfonia Brevis, ma senza aprire il capitolo del Concerto solistico — che coinvolgerebbe anche tutti gli altri — si è limitato a Suite e Divertimenti, anticipando una tendenza del Novecento italiano tendente a rifarsi ai modelli del Barocco e del Classicismo.

Proprio perché più libere, e soprattutto esonerate dalla necessità di aderire a una forma o a una poetica, composizioni come Elegie, Romanze, Serenate e Suites lasciano emergere aspetti profondi dell’opera di ciascun artista in quanto presuppongono una minore esigenza di controllo sul materiale. In qualunque opera d’arte, e in qualunque testo, ci sono elementi incontrollati, zone opache paragonabili «alle percezioni che lo sguardo registra senza capire» e che rappresentano altrettante tracce lasciate dietro di sé da un autore. Così ha scritto molto bene Carlo Ginzburg nell’introduzione a una sua raccolta di saggi (Il filo e le tracce, 2006), e così aveva anticipato in uno scritto più lontano nel tempo (Spie. Radici di un paradigma indiziario, 1979) portando l’attenzione sulle analisi di uno storico dell’arte ottocentesco, Giovanni Morelli, il quale aveva risolto annosi problemi di attribuzione di quadri del Rinascimento italiano concentrandosi non sugli aspetti salienti dello stile, ma su ciò che i pittori dipingevano con meno attenzione: la forma dei lobi delle orecchie nei personaggi distanti dal primo piano, quella di uccelli in volo appena segnati sullo sfondo di un cielo, la maniera di dipingere le nuvole e così via. Freud fu molto interessato agli scritti di Morelli, ravvisandovi un’intuizione di quel che lui avrebbe chiamato inconscio. Così le opere apparentemente minori di autori come Čajkovskij, Sibelius, Janáček e Wolf-Ferrari potrebbero essere ascoltate cercando ciò che è specificamente loro proprio nelle tracce di quel che è meno controllato.

Čajkovskij, per esempio, lavorò abbastanza di fretta all’Elegia dedicata a Ivan Vasil’evi Samarin in occasione di una festa per i suoi cinquant’anni di attività come regista teatrale: con Čajkovskij aveva collaborato per il primo allestimento di Evgenij Onegin (1879). Ricevuto l’invito a scrivere alla fine dell’ottobre 1884, la scrisse nel corso di un viaggio seguendo il modello della Serenata per archi op. 48, ma lasciando ancora più spazio all’espressione di emozioni contrastanti, una tensione fra dolcezza e malinconia che si coglie dal rapporto tra le frasi melodiche e l’armonia, ma che a tratti si densifica anche in passaggi ritmici delicati eppure incisivi. Samarin sarebbe morto pochi dopo la sua celebrazione, avvenuta il 28 dicembre 1884. Čajkovskij decise di pubblicare il brano solo nel 1890. A posteriori può sembrare un’opera non tanto di festa quanto di congedo, ma soprattutto quel che colpisce è la concentrazione di gesti musicali che registrano nel modo più immediato possibile un senso di partecipazione emotiva, e che rivelano come questo aspetto sia stato decisivo, per Čajkovskij, anche nelle sue opere maggiori.

La Serenata per archi è un’opera giovanile di Ermanno Wolf-Ferrari. Risale al tempo in cui studiava a Monaco di Baviera con Joseph Rheinberger, e più precisamente al 1892, mentre era ancora incerto se dedicarsi alla musica oppure alla pittura: il padre, August Wolf, era pittore, il doppio cognome dell’autore viene dall’aver fatto proprio, più avanti, anche quello della madre, Emilia Ferrari. È una composizione che già denota talento, benché scritta a soli 16 anni, e che guarda schiettamente a Mozart, così da lasciar intendere anche quanto di questo legame con il classicismo più luminoso sarebbe rimasto anche nelle sue opere successive, nelle quali un’indole romantica è sempre temperata da un bisogno fondamentale di eleganza.

Sibelius compose la sua Romanza nel 1904 in un periodo molto complicato, nel quale amici e parenti avevano cercato di porre un freno al disordine della sua vita spingendolo, fra l’altro, a lasciare Helsinki per trasferirsi in campagna, vicino al lago Tuusula. Bisognava però costruire una casa e per raccogliere fondi niente di meglio che organizzare una serie di concerti, che fra l’altro lo avrebbero tenuto impegnato nel lavoro e più lontano dal suo vizio principale: l’alcohol. La Romanza nacque proprio in queste circostanze, per un concerto che Sibelius stesso diresse nella città di Turku, e che riassume in un tempo eccezionalmente breve tutto il groviglio di emozioni da lui vissute in quel periodo, compresa la felice riconoscenza per la moglie Aino. Si passa così in modo rapidissimo dalla paura alla speranza, dal panico alla serenità, senza bisogno che vi fossero pretesti esterni, paesaggistici o narrativi, per dare a quei sentimenti un’elaborazione, come sarebbe accaduto nelle sue composizioni di maggiore dimensione.

Composta tra il 1890 e il 1891, quando Janáček aveva 36 anni, la Suite n. 3 venne eseguita per intero a Brno solo a ridosso della sua morte, nel 1928. In quel periodo Janáček era molto dedito alla ricerca nel campo della musica popolare, ed è probabilmente da quelle ricerche che egli avrebbe tratto non solo i materiali, ma anche le specifiche modalità linguistiche a cui si sarebbe rifatto anche in seguito. La stesura della Suite n. 3, del resto, è contemporanea di quella dell’opera Počátek románu (L’inizio di un romanzo), tratta da un libro di Gabriela Preissová a sua volta ispirato a un quadro di Jaroslav Vesin e che debuttò, sempre a Brno, nel 1894. Difficile stabilire cosa sia venuto prima, se la Suite n. 3 o l’opera. Di certo i primi due movimenti della Suite n. 3 contengono musica che compare anche in Počátek románu, ma soprattutto è certo il fatto che in entrambi i casi l’uso di danze e canti popolari sia sotto il segno della leggerezza e del divertimento, come se guardare a quella matrice rappresentasse un gesto di sorridente ironia da non sottovalutare nemmeno nel caso delle sue composizioni più impegnate. I titoli dati ai movimenti sono neutri, ma il materiale utilizzato è sempre ben connotato, come avviene per esempio nel caso delle danze della Slesia occidentale, una fonte a cui Janáček aveva già fatto ricorso pochi anni prima nella serie delle Lašské tance: due di queste vengono rielaborate nel terzo e nel quarto movimento della Suite, in particolare Požehnaný (danza n. 2) e Dymák (danza n. 3).

Stefano Catucci
Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.

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25 ottobre 2022

PIETRA FILOSOFALE - Programma di Sala

Non deve sorprendere che il genere “pastorale” — in musica come in letteratura, nella pittura come nel teatro — sia un prodotto della cultura urbana. È dalle città, infatti, che si immagina di evadere andando in cerca di un rapporto più diretto con la natura. D’altra parte è in rapporto all’evasione dal presente che, volendo sfuggire dal rumore della storia e della politica, si costruisce un mondo perduto e idealizzato, inaccessibile se non attraverso l’idillio di una finzione pastorale. Così già Ovidio, pensando alla Roma del suo tempo, raccontava di un’età dell’oro dove il senso della giustizia non aveva bisogno di essere garantito né da leggi, né da armi, non c’erano ancora mura e fossati a proteggere le città e la terra donava spontaneamente i suoi frutti senza necessità di coltivarla, mentre un’eterna primavera e dolci venti accarezzavano i fiori. Con il Cristianesimo sarebbe entrata nell’immagine dell’idillio proprio la figura del pastore, quasi sempre presente anche nella pittura di paesaggio, e con il Cinquecento il genere “pastorale” si sarebbe definitivamente imposto come espressione di un’alternativa alla vita di città, conoscendo una serie di varianti che hanno seguito passo passo i mutamenti di sensibilità delle varie epoche: il Barocco che ancora legava il pastoralismo ai momenti della storia sacra, in particolare al Natale; il Romanticismo che lo riportava piuttosto a una dimensione soggettiva; il mondo industriale che vi ha trovato una forma di resistenza nei confronti della modernità.

Tre musiche pastorali riflettono, a livelli diversi, queste dinamiche. La prima è una romanza senza parole che Stravinskij dedicò a Nadia, la figlia del suo maestro Nikolaj Rimskij-Korsakov, quando aveva 25 anni. Concepita per voce e pianoforte, venne più tardi leggermente ampliata e arrangiata dall’autore sia per violino e pianoforte, sia per piccoli ensembles strumentali, in questo caso ponendo in primo piano i fiati, del resto tipici delle ambientazioni di genere anche per la capacità di evocare i suoni della natura, a cominciare dal canto degli uccelli. Fu infine da Leopold Stokowski a realizzarne una versione per orchestra da camera nella quale ai fiati, in funzione solistica, si aggiunge anche il violino. Stravinskij, che in quel periodo aveva creato un’atmosfera pastorale in Le Faune et la bergère, suite per voce e orchestra nella quale sono sensibili i richiami alla musica di Debussy, gioca sull’ambientazione campestre tramite un andamento di danza increspato da lievi dissonanze e variazioni di ritmo. La melodia si adegua a questo gioco disimpegnato e solare seguendo a volte, con i suoi abbellimenti, le evoluzioni della base ritmica.

Anche l’orchestrazione della Pastorale d’été di Arthur Honegger mette in risalto gli strumenti a fiato. Giovanile come la Pastorale di Stravinskij — l’autore aveva 28 anni —, scritta durante un periodo di vacanza nelle Alpi svizzere, è basata su un tema ricorrente annunciato dal corno, dopo un’introduzione orchestrale, e poi ripreso variamente dagli altri strumenti anche nella parte finale. Se si eccettua il passaggio centrale più animato (“vivo e gaio”, indica Honegger), che si apre a delicati ritmi di danza tramite gli interventi del clarinetto e del fagotto, la Pastorale d’été mantiene un andamento morbido e cullante, quasi si trattasse di un sogno a occhi aperti che si svolge a partire da una poesia di Rimbaud (“J’ai embrassé l’aube d’été”) e che è ancora lungi dal brusco risveglio dovuto, nella musica di Honegger, all’invadenza del mondo moderno, urbano e industriale. Tre anni dopo, la locomotiva a vapore da lui evocata nel movimento sinfonico Pacific 231, segnerà una presa di distanza radicale dal clima idilliaco dell’evasione pastorale.

L’ultimo dei tre brani non è solo cronologicamente il primo, ma rappresenta l’atto fondativo del genere pastorale moderno, inteso precisamente come ricerca di una dimensione di vita diversa da quella cittadina. “Piacevoli sentimenti che si destano nell’uomo all’arrivo in campagna” è il titolo aggiunto al primo movimento, ed è significativo che tutto quanto la musica è chiamata a raccontare dopo — “Scena al ruscello”, “Allegra riunione di campagnoli”, persino la “Tempesta” e il ringraziamento benevolente alla divinità per la sua fine — assegnino alla musica la posizione di un osservatore esterno, o meglio di uno spettatore che sa di trovarsi in quei luoghi provvisoriamente, senza davvero viverli se nella forma del trasporto emotivo. “Più espressione di sentimenti che pittura”, notava Beethoven prendendo le distanze dalla musica “illustrativa” in voga nel suo tempo. Ci sono certo nella Sinfonia n. 6 elementi innegabilmente descrittivi: per esempio l’acqua del ruscello nel secondo movimento, il temporale nel quarto, e poi in diverse occasioni il canto degli uccelli (Beethoven annotò alcune raccomandazioni per il copista: «Scriva usignolo, quaglia, cucù nel primo flauto, nel primo oboe, nel primo e secondo clarinetto esattamente com’è qui nella partitura»). Questi elementi assicurano alla Sinfonia n. 6 una comprensibilità e un fascino immediati, ma in realtà nascondono la complessità di un percorso più problematico e profondo che mette in scena il conflitto tra le lotte di una vita attiva e l’ideale di una superiore tranquillità. Beethoven non guarda alla riproduzione esteriore di effetti pastorali, ma cerca un nuovo livello espressivo, complementare e dialettico rispetto a quello più drammatico di opere come la Sinfonia n. 5. Buon conoscitore di Rousseau, lettore attento di alcuni dei primi scritti di Immanuel Kant, Beethoven assume infatti nella Sinfonia n. 6 un atteggiamento che può essere definito “filosofico” almeno quanto quello della Quinta può essere definito “epico”. «Se nella disposizione del mondo risaltano l'ordine e la bellezza», annota Beethoven nel 1816 mentre legge un’opera giovanile di Kant, la Storia generale della natura e teoria del cielo, «allora c'è un Dio»: un Dio che per Beethoven non è al di fuori della bellezza che lo rivela e da cui l’osservatore della natura si lascia conquistare.

Stefano Catucci
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07 giugno 2022

SFERA (L'umanità) - Programma di Sala

C’è una fotografia che ritrae Rachmaninov nella campagna della famiglia della moglie, Natalia Satina, a Ivanokva, poco meno di 500 km. a sud di Mosca. Uscendo dalla villa patrizia dove risiedeva, Rachmaninov si rifugiava in una più piccola abitazione di legno all’interno della proprietà. L’anno dovrebbe essere il 1909, quello del suo primo viaggio negli Stati Uniti e di un’intensa attività creativa che lo vide scrivere, nell’arco di pochi mesi, il poema sinfonico L’isola dei morti, il Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra op. 30 nonché la Liturgia di S. Giovanni Crisostomo, terminata all’inizio del 1910. Se però L’isola dei morti risentì dell’effetto della Sinfonia Fantastica di Berlioz, di cui ascoltò a New York le prove dirette da Gustav Mahler, il Concerto n. 3 fu concepito integralmente nella quiete di Ivanokva, dove Rachmaninov continuò a passare l’estate fino al 1917, quando lasciò la Russia senza avere ottenuto un visto, fuggendo attraverso il confine con la Finlandia.
Benché sia oggi uno dei suoi lavori più popolari, per lungo tempo il Concerto n. 3 non ha avuto molta fortuna e venne eseguito solo con l’autore al pianoforte. Rachmaninov aveva tentato di assicurargli una diffusione internazionale dedicandolo a Josef Hofmann, pianista tra i più celebri di allora, origine polacca e genio multiforme a cui si deve, fra l’altro, l’invenzione del tergicristallo e di un sistema di ammortizzatori per le automobili, nonché di perfezionamenti tecnici per il pianoforte tuttora in uso. Hofmann, tuttavia, ebbe parole severe per questo Concerto e non lo eseguì mai: «è più una fantasia che un concerto, non c’è abbastanza forma, solo una melodia breve che si interrompe continuamente per lasciare spazio a un virtuosismo eccessivo». Il giudizio è più che ingeneroso, visto che oltretutto il n. 3 è il più strutturato fra i concerti di Rachmaninov. La sua reticenza, ad ogni modo, impedì il decollo internazionale che l’autore aveva immaginato, e che pensava quell’opera meritasse. Di fatto ci fu bisogno di attendere una nuova generazione di pianisti, il cui esempio-guida fu Vladimir Horowitz, perché il Concerto n. 3 avviandolo verso la fama di cui gode attualmente. «Senza falsa modestia», dichiarò Horowitz, «sono stato io a riportare alla vita questo Concerto». L’affermazione non è esagerata come può sembrare, dato che dopo Horowitz, e anche dopo le modifiche apportate da Rachmaninov insieme a lui, il Concerto n. 3 non ha più smesso di fare proseliti fra i pianisti e di riscuotere l’entusiasmo del pubblico.

Le prime esecuzioni e la prima registrazione di Horowitz sono però del 1930: più di vent’anni separano quindi la stesura dalla definitiva affermazione, e se in quei vent’anni la musica aveva conosciuto a sua volta profonde rivoluzioni, il tempo passato non sembrava aver lasciato scorie su una partitura che appariva antica e moderna, piena di uno splendore e di un romanticismo ormai apparentemente fuori dalla storia, eppure densa e capace di far presa come sanno farlo solo le opere che superano la storia, perché ne trasfigurano i tormenti e le aspirazioni.
Nel 1930 Horowitz aveva 27 anni, Rachmaninov 57. Si incontrarono nella sede di Steinway a New York, il giovane pianista suonò emozionatissimo e ascoltò ogni osservazione di quello che per lui era un idolo, giungendo a concordare sei tagli — uno nel primo, tre nel secondo, due nel terzo movimento — che in seguito Horowitz in parte ripristinò, giungendo nella sua ultima incisione del 1978 a mantenerne uno solo, nel movimento di apertura.
Troppo difficile da eseguire? Così aveva reagito Hofmann. Troppo ripetitivo? Così doveva aver pensato anche Rachmaninov, con un pragmatismo che andava oltre le convinzioni artistiche. Dopo averlo fatto rinascere, però, Horowitz l’ha lentamente, pazientemente restaurato, fino a dargli la forma che oggi si ascolta più di frequente.

Il Concerto n. 3 era stato pensato comunque da Rachmaninov come la novità da presentare negli Stati Uniti in occasione della tournée iniziata proprio alla fine del 1909. Partì da Mosca il 2 ottobre, dieci giorni prima aveva ultimato il manoscritto, sul quale aveva cominciato a lavorare a giugno, e che studiò su una tastiera portatile durante il viaggio in nave. Lo eseguì in due repliche con la New York Symphony Orchestra diretta da Walter Damrosch e poi una terza con la guida di Gustav Mahler. Di quest’ultima esecuzione rimase lui stesso talmente impressionato, anche per la rapidità con la quale Mahler si era impadronito di una partitura molto impegnativa anche per l’orchestra, che in seguito il paragone con altri direttori d’orchestra lo lasciò deluso, specialmente al suo ritorno in Russia. La struttura è molto più elaborata rispetto al Concerto n. 2. L’apertura orchestrale è una breve scansione ritmica che definisce lo spazio e il tempo entro cui si muoverà, subito dopo, il tema principale affidato al pianoforte. Questo tema lungo e divagante, basato su due elementi che si completano, tornerà poi ad affacciarsi anche nel secondo e nel terzo movimento, funzionando come un centro di gravitazione melodico. A una domanda di un’intervistatore americano, che gli chiedeva se quel tema avesse un’origine ecclesiastica o popolare, Rachmaninov rispose negando ogni influenza diretta: «si è scritto da solo», disse, «pensavo solo al suono, volevo che il pianoforte cantasse la melodia come lo avrebbe fatto un cantante e trovare un accompagnamento orchestrale che non lo soffocasse». Somiglianze con alcuni canti popolari — tanto russi quanto ucraini, fra l’altro — sono stati più volte richiamati dalla critica, ma ciò non toglie che l’originalità, la dolcezza e insieme la plasticità di una melodia che sa svilupparsi in forme di espressività tanto diversa lungo il Concerto, è caratteristico dell’ispirazione di Rachmaninov, abbia egli o no fatto ricorso a qualche memoria musicale radicata nella sua esperienza di ascolto.
Come vuole la concezione classica della forma, c’è anche un secondo tema che, per contrasto, non è immediatamente pronunciato dal pianoforte, bensì dai fiati. Il ritmo varia leggermente, gli archi lo scandiscono, il pianoforte riprende la guida della tessitura musicale e accompagna il primo movimento verso la massima tensione dinamica ed espressiva, riservandosi anche lo spazio di un’ampia cadenza, della quale Rachmaninov scrisse anche una versione più breve.
L’Intermezzo è più di ponte che conduce al finale. L’atmosfera è scura, piena di inquietudine, l’orchestra espone il tema principale e il pianoforte subentra iniziando con una dissonanza la cui crudezza si scioglie solo via via, poco prima che ricompaia la melodia di base del primo movimento. Rachmaninov costruisce qui una pagina di grande mobilità armonica che corrisponde a un tono introspettivo nel quale non mancano riferimenti al passato, per esempio al ritmo del valzer. È poi sempre il pianoforte a trasportare di getto verso il movimento di chiusura, nel quale cantabilità e incisività ritmica si alternano e si intrecciano come in una strenua lotta. Il profilo dei contrasti si dilata, il pianoforte trova momenti di scrittura percussiva fino ad allora inauditi, la ricomparsa del tema iniziale del Concerto sembra portare non alla pacificazione, ma all’inizio, come se gli opposti della speranza e della disperazione, dello sguardo rivolto al futuro e del momento tragico che gli fa da contrappeso, non fossero destinati a una risoluzione ma fossero portati sempre a ripetersi, a dover essere riformulati e riaffrontati da capo in ogni tempo e a ogni latitudine. Forse anche per questo il finale del Concerto n. 3, subito dopo aver raggiunti il suo apice chiude con una coda irriverente, ironica, quasi che Rachmaninov avesse voluto congedare con un sorriso saggio e comprensivo l’impresa inesauribile che spetta all’essere umano quando si confronta con i problemi profondi dell’esistenza.

Le Danze slave rappresentano il primo grande successo internazionale di Dvořák, giunto quando l’autore aveva quarant’anni e spinte anche dal sostegno editoriale di Johannes Brahms. Nate per il pianoforte, orchestrate dal compositore successivamente, divennero rapidamente un modello del rapporto fra la nuova musica “nazionale”, nel senso generico di ciò che era nato fuori dalla grande tradizione accademica di area tedesca, e il patrimonio popolare. Proprio come Brahms, Dvořák reinventa lo stile della musica popolare senza ricorrere a citazioni di materiale preesistente, ma cercando il più possibile di coglierne lo spirito ovvero, in termini strettamente musicali, l’articolazione del fraseggio melodico, la ritmica e l’armonia. La vivacità delle Danze slave è ciò che ne fa ancora oggi un perno del repertorio concertistico. Benché presentino differenze molto marcate tra un brano e l’altro, l’unità della loro concezione si impone immediatamente, così da dare al ciclo la forma di un percorso che si inoltra non tanto nel campo delle ricerche etnomusicologiche, quanto in quello delle possibilità aperte al compositore, molto più ampie di quelle apprese nel cammino dei propri studi.

Stefano Catucci
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17 maggio 2022

DODECAEDRO (L'etere) - Programma di Sala

Tra la metà del XIX e l’inizio del XX secolo la produzione di falsi musicali ha conosciuto una significativa diffusione favorita da un lato dallo sviluppo della cultura storica, dall’altro dall’assenza degli strumenti che avrebbero permesso, in seguito, di esaminare le partiture e soprattutto le fonti con l’occhio della filologia: analisi dei documenti d’archivio, degli autografi, della qualità della carta e così via. Fu sempre in quel periodo che si formò anche la categoria del “repertorio”, riducendo il privilegio accordato, fino ad allora, alla musica nuova, e che la celebrazione delle grandi figure del passato attraverso i monumenti si estese anche ai compositori innalzando su piedistalli, fra i primi, il lontano Bach e il più vicino Beethoven. Nel riproporre la musica di epoche trascorse vennero prese alcune libertà, dal completamento delle opere lasciate incompiute all’invenzione di brani scritti “nello stile di” e presentati come scoperte d’archivio. Falsi, in realtà, erano stati prodotti anche prima: già durante il Barocco gli editori musicali avevano agito a volte con disinvoltura mescolando le carte degli autori di quell’epoca, mentre è noto il caso dell’austriaco Barone von Walssegg, il quale commissionava musica rimanendo anonimo per poi poterla spacciare come propria: fu lui a inquietare Mozart chiedendogli un Requiem tramite un emissario mascherato che la leggenda vuole sia stato visto dal compositore come un presagio della sua stessa morte.

Dalla metà dell’Ottocento, però, questo fenomeno si intrecciò in modo più stretto con le vicende della ricerca storica. E poiché non lo si può paragonare alla falsificazione di pitture o sculture, dato che è privo dell’interesse speculativo a farne commercio per ricavarne guadagni illeciti, spesso ha finito per essere un esercizio di stile, o al limite un gioco, pensato più per rendere omaggio al passato o per dare prova di una speciale abilità che non per una volontà di ingannare.

Volendo individuare una data-limite dei fenomeni di falsificazione musicale, un momento cioè a partire dal quale non sarebbe più stato possibile compiere operazioni di questo genere senza dichiararle in modo esplicito, si può concentrare l’attenzione sugli anni che seguirono immediatamente la Prima Guerra Mondiale, per esempio sul balletto Les femmes de bonne humeur, che il compositore italiano Vincenzo Tommasini realizzò su musica di Domenico Scarlatti, e su Pulcinella di Igor Stravinskij, riscrittura di musiche del Settecento napoletano in un primo tempo attribuite in blocco a Pergolesi. Rendere manifesto l’intervento di un compositore su opere del passato divenne allora una sorta di obbligo etico ed estetico, dato che per un verso si rischiava di essere più facilmente scoperti come autori di falsi, mentre per un altro la combinazione di antico e moderno diventava un valore artistico nuovo. L’esempio estremo di questo trattamento esplicito, esemplare nel suo rigore, è Rendering, il lavoro che Luciano Berio ha composto partendo da una sinfonia appena abbozzata da Schubert: qui, facendo proprie le moderne teorie del restauro che fanno capo a Cesare Brandi, Berio ha infatti voluto evidenziare il “cemento musicale” con il quale ha colmato le lacune dell’originale rendendo riconoscibile il dialogo fra il linguaggio classico e quello contemporaneo.

L’operazione di Henri Casadesus sulla musica di Johann Christian Bach si colloca oltre quella data limite, la si può dunque considerare fuori tempo massimo, ma d’altra parte mostra una tale abbondanza di elementi tardoromantici, specie nell’armonia, che la si può vedere anche come un esempio esplicito di dialogo fra l’antico e il moderno. Ciò non toglie che Casadesus, insieme ai fratelli Francis e Marius, avesse più volte falsificato musica del passato per la Societé des Instruments anciens della quale facevano parte, e che a volte avesse persino creato dei paradossi storici, come un falso concerto di Boccherini scritto sulla falsariga di uno di Mozart, da lui presentato sostenendo fosse la prova che Mozart si era ispirato a Boccherini. Nel 1947, secondo la ricostruzione che lui stesso ha offerto della vicenda, Henri Casadesus propose il Concerto di Johann Christian Bach alla vedova dell’editore Francis Salabert perché lo pubblicasse in memoria del marito. Nella prefazione alla partitura dichiarava di averlo ricevuto nel 1916 dalle mani di Camille Saint-Saëns e di avere prove del fatto che fosse stato eseguito nel 1789 ad Hannover con la parte solistica affidata a un celebre virtuoso della viola da gamba, Carl Friedrich Abel. Come nel caso dei suoi falsi Händel, un orecchio attento è tuttavia in grado di cogliere subito la differenza, tanto che l’unico scopo durevole di questo esercizio di bravura compositiva rimane quello di aver contribuito a estendere il repertorio solistico della viola con un brano nuovo calato nell’atmosfera di un passato idealizzato.

Che Edvard Grieg sia stato il padre della moderna musica norvegese è fuor di dubbio, ma ridurre il suo apporto a una dimensione nazionale rischia anche di ridimensionarne l’opera riducendola a una variante locale del tardo romanticismo. Alcune sue opere figurano stabilmente nei programmi dei concerti, dalle musiche di scena per il Peer Gynt di Henrik Ibsen, raccolte in due suites, al Concerto per pianoforte e orchestra op. 16 fino alla versione per archi della suite Dai tempi di Holberg. Le composizioni che gli diedero maggior fama in vita, i Pezzi Lirici per pianoforte, sono invece eseguite raramente, come pure lo sono fuori dalla Norvegia i suoi canti, che soffrono dell’ostacolo linguistico affrontato solo da pochi interpreti. Il risultato è che Grieg viene visto come un autore collocato ai margini della tradizione austro-tedesca e la cui originalità viene schiacciata sull’uso di melodie e colori popolari. L’idea che egli abbia creato una forma di musica paesaggistica è stata spesso invocata per riscattare il valore della sua musica, ma anche in questo caso il riferimento a fiordi, laghi e montagne innevate è servito più a rendere popolare che non a comprendere la sua opera. Solo negli ultimi vent’anni, anche grazie a una rivisitazione critica della nozione del paesaggio, questa componente della musica di Grieg è stata considerata nella sua complessità, trovando in essa motivi non solo territoriali ma anche etici, politici, esistenziali. Il ricorso al colore paesaggistico, da questo punto di vista, è stato visto come l’elemento fondante di una poetica ispirata all’ecologia della terra e della mente, il cui secondo attrattore gravitazionale è rappresentato dal riferimento alla storia antica, a “tempi” nei quali Grieg, senza nostalgia, trovava un esempio di equilibrio fra l’accordo con la natura e lo sviluppo della personalità individuale.

Le Due melodie op. 53 per orchestra d’archi, pubblicate nel 1890, nascono da canti composti da Grieg nei due decenni precedenti, rispettivamente su testi dei poeti norvegesi Aasmund Olavsson Vinje e Bjørnstjerne Bjørnson. In entrambi i casi l’elemento paesaggistico e il richiamo al patrimonio popolare sono trasfigurati in una musica visionaria e sognante. Grieg confessò di aver colto l’occasione per correggere un errore di interpretazione nel quale era incorso musicando la poesia Fyremål di Vinje, termine composto e difficilmente traducibile che indica grosso modo il punto verso cui tende un fascio luminoso, per esempio quello di un faro. Inizialmente Grieg aveva pensato a un testo la cui energia era legata all’espressione di sentimenti personali, privati, «diretti a un amico o addirittura alla moglie del poeta». Solo dopo aver composto la musica, che ad ogni modo ha un andamento vivace e vigoroso, si rese conto che era un appello ai norvegesi per la causa nazionale e così, al momento di prepararne la versione orchestrale, ne cambiò il titolo in Norsk, cioè semplicemente Norvegese. Il secondo canto, in origine Det første møte (Il primo incontro) su versi di Bjørnson, ha un’attitudine più lirica e intimista nell’espressione di affetti che, malgrado la base popolareggiante dell’ispirazione, non hanno una connotazione nazionale aspirando piuttosto a una dimensione pura e universale della musica.

Anche la suite Dai tempi di Holberg era nata per una destinazione diversa da quella orchestrale, essendo stata concepita per il pianoforte in occasione del bicentenario della nascita di Ludvig Holberg, celebrato nel 1884 per ricordare quello che viene considerato come il primo autore di un teatro specificamente nordico, scritto in lingua danese nonostante Holberg fosse nato in Norvegia. Qui Grieg usa le forme di danze antiche, le stesse che facevano abitualmente parte delle suites strumentali di età barocca, dando corso alla sua invenzione melodica e timbrica come sentendosi liberato dalla necessità di essere “moderno”, al passo con il gusto dei tempi: un altro aspetto, questo, che impedendo di collocare l’opera di Grieg nel percorso evolutivo per molto tempo dominante nelle narrazioni della storia della musica, ha ostacolato una comprensione adeguata dello spazio sonoro da lui creato.

Il concerto si apre con la prima esecuzione assoluta di Credo – Music for Orchestra VII, composizione di Jay Schwartz vincitrice del Mario Merz Prize. Come Shwartz ha scritto, «il titolo è un gioco di parole che rappresenta il lento svelarsi attraverso i glissandi della progressione di un accordo spettrale lungo l’intero brano: E-C (Do) D- (Re)». Il termine Credo, perciò, non ha una risonanza religiosa ma artistica, allude alla credibilità di un fenomeno acustico paragonabile all’illusione ottica e basato sull’uso del glissando: l’illusione, spiega ancora Schwartz, è quella «di un’ascensione costante dell’intonazione», unita alla «sensazione di non poter definire con assoluta certezza che cosa stia effettivamente salendo». Credo è perciò una sorta di «professione di fede musicale» che vuole la visione dell’artista e quella del pubblico in un percorso di apertura e di condivisione.

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12 aprile 2022

OTTAEDRO (L'aria) - Programma di Sala

Il 13 marzo 1845, a Lipsia, il primo violino dell’Orchestra del Gewandhaus, Ferdinand David tenne a battesimo la prima esecuzione del Concerto per violino op. 64 di Felix Mendelssohn. Da anni David attendeva che il compositore ne scrivesse uno per lui e dai loro scambi epistolari emerge un’intesa che andava oltre il fatto puramente musicale. Entrambi erano nati ad Amburgo: David aveva tre anni meno di Mendelssohn e perciò non aveva potuto conoscerlo già da bambino, dato che la famiglia di quest’ultimo si era trasferita a Berlino quando il futuro compositore aveva solo due anni, nel 1811. Provenivano però non solo dalla stessa città, ma dallo stesso ambiente ebraico costretto ad assimilarsi tramite la conversione al Protestantesimo. Si incontrarono per la prima volta proprio a Lipsia nel 1835, quando Mendelssohn accettò la direzione dell’Orchestra del Gewandhaus e David vi fu subito introdotto. Di lì nacque un’amicizia che Mendelssohn stesso propose di suggellare con un nuovo Concerto via via rinviato nel tempo sia per i molti impegni che lo incalzavano, sia per una certa ritrosia nell’affrontare il compito. Mendelssohn aveva già scritto un Concerto per violino nel 1822, quando aveva 13 anni, e in quel caso si era rifatto al modello della musica di Bach. Accantonato quell’esempio, dove avrebbe potuto trovare ispirazione? Un’idea, per lui, era chiara: doveva abbandonare la tonalità di quel primo e ormai lontano lavoro, re minore, e scegliere una sonorità diversa, quella del mi minore. Al di là del cambiamento del campo armonico rimaneva tuttavia il problema di come affrontare quel genere di concerto trovando una chiave espressiva personale. Questi due aspetti, sonorità ed espressione, possono apparire come una costruzione a posteriori della critica, un esercizio di interpretazione persino eccessivo rispetto al modo in cui procede il lavoro di un artista. Nel caso di Mendelssohn, però, rappresentavano una preoccupazione reale e, in molti casi, il vero nucleo della sua ricerca estetica.

Volendo schematizzare, scorrendo le lettere che il compositore scrisse affrontando simili questioni emerge il quadro di un autore che traeva ispirazione da fonti diverse. Dalla musica di altri, com’era accaduto nel caso di Bach o nel ricorso a temi della tradizione tedesca. Dall’osservazione dei paesaggi naturali, storici o sociali, come aveva fatto nel corso dei suoi viaggi in Scozia e in Italia. Dalla pittura e dalla letteratura, cosa che traspare non solo dalle Ouvertures direttamente in rapporto con opere di autori come Shakespeare, Goethe, Victor Hugo, ma anche dall’impressione lasciata in lui dai grandi maestri italiani, per esempio da Tiziano, come scrisse nel 1830 da Venezia alla zia Henriette von Pereira-Arnstein: «quelli di Tiziano sono quadri davanti ai quali si dimenticano l'ambiente circostante, i propri pensieri e se stessi, il loro oggetto non si guarda, ma si vive».

L’esperienza vissuta, la vitalità: ecco un motivo che Mendelssohn riprendeva da questo genere di ispirazione e che per lui si fondeva con il senso del colore, in questo seguendo da vicino le osservazioni di Goethe sull’argomento. In musica la sensibilità per il colore si traduceva anzitutto nella definizione di un campo armonico e di un suono che corrispondessero a uno stato dell’ispirazione: come il rosso in Tiziano, un re minore o un mi minore erano per Mendelssohn precise tonalità dell’intuizione musicale non trasponibili in altre zone armoniche se non al prezzo di cambiare profondamente l’identità di una composizione. Ancora un’altra fonte di ispirazione erano per lui le rovine, coerentemente con tutta la poetica romantica su questo genere di reperti nei quali la natura si riappropria di ciò che è stato fatto dall’uomo. Tutte queste risorse, però, erano idealizzate e trasformate in una materia originale il cui principio era «creare a partire da se stessi». Musica esistente, natura, paesaggi sociali, rovine, letteratura, pittura, non erano dunque per Mendelssohn oggetti di imitazione, ma gradini da salire per raggiungere la vetta della creazione artistica: a questo livello, come scrisse in un’altra lettera del 1844, «non c’è più bisogno di tenere in mente le connessioni originarie» perché tutto è stato sublimato in una forma nuova.

Il Concerto per violino, alla cui prima esecuzione Mendelssohn non assistette perché malato (ebbe modo di ascoltarlo solo due anni dopo nell’esecuzione di Joseph Joachim), fonde in un insieme che appare spontaneo tutti questi elementi di riflessione, come del resto avviene nella maggior parte della sua produzione. Le condizioni di serenità e di raccoglimento che Mendelssohn invocava come presupposti necessari per la creazione, rappresentavano il momento in cui le diverse fonti di ispirazione trovavano il loro punto di incontro in un flusso di idee che non permetteva più di riconoscere una provenienza, rendendo superflua la ricostruzione delle «connessioni originarie». Nei tre movimenti del Concerto per violino op. 64 la musica di Mendelssohn si apre a una spazialità perfettamente definita dal rapporto fra il solista, l’insieme dell’orchestra e le singole voci che emergono da quest’ultima. Il violino è la guida discorsiva e cantabile dell’intero brano, ma la tecnica combinatoria di Mendelssohn permette un montaggio di elementi che si potrebbe descrivere in termini cinematografici: primo piano, totale, controcampo, dissolvenza e così via. Basti notare come nel finale una nuova melodia del violino intervenga durante la sezione di sviluppo per ricomparire negli archi come elemento secondario di un contrappunto basato sul tema principale e poi, nella ripresa, acquisti nuovo rilievo presentandosi come una vera protagonista, inaspettata se si considera la forza del motivo che apre il Concerto.

Il 19 marzo 1894 Johannes Brahms fece dono all’amico Max Kalbeck di uno spartito musicale sulla cui sovracoperta era scritto Piccola Serenata. Aprendolo, una seconda copertina rivelava il vero contenuto del dono: Mendelssohn. «Visto?», osservò divertito Brahms, «l’interno non è così leggero come sembra dall’involucro». Commentando questo episodio Richard Heuberger, che lo ha riportato nel suo volume di Ricordi di Johannes Brahms, allude al fatto che l’ironia di questi nascondeva sempre qualcosa di serio, quasi fosse essa stessa la sovracoperta di un altro messaggio. Immaginiamo allora che Brahms abbia voluto non solo fare uno scherzo a un amico, ma dire qualcosa su di sé attraverso il gioco delle due intestazioni: Piccola Serenata e Mendelssohn. L’interno, la musica di Mendelssohn, non è “così leggera come sembra” perché anche laddove si esprime con la massima fluidità e trasparenza è sempre frutto di un lavoro che trasforma, idealizzandola, la molteplicità di idee e di materiali su cui lavora. Ma d’altra parte nemmeno la Serenata è “così leggera come sembra” perché, dentro, nasconde “Mendelssohn”, cioè appunto quel lavoro di intarsio, di rifinitura e quella ricerca di equilibrio senza cui nessuna vera leggerezza è possibile.

Se si pensa alle due Serenate per archi che Brahms scrisse quando ancora non aveva trent’anni, si trova materia per giustificare questa fantasia. La prima, in re maggiore op. 11, è in questo senso eloquente. La sua leggerezza e la sua eleganza sono il frutto di un lavoro di affinamento estremamente sottile, e d’altra parte essa rappresenta il primo passo verso l’elaborazione di quel linguaggio sinfonico a cui Brahms avrebbe dato pieno spazio solo molto più avanti, arrivandoci per sperimentazioni successive. La prima versione di questa Serenata prevedeva quartetto d’archi e strumenti a fiato, seguendo un’eredità settecentesca: flauto, due clarinetti, corno, fagotto e due clarinetti. Un’esecuzione privata con questo organico, nel 1859, convinse Brahms a rendere da un lato l’orchestrazione più trasparente, rinunciando ai fiati, dall’altro più densa la materia musicale, mantenendo anche nell’orchestra i rapporti della scrittura cameristica. Il risultato è un brano volutamente “da intrattenimento”, con alternanza di elementi cantabili, danzanti e popolareschi, ma che rispetta un’architettura rigorosa e trova un mirabile punto di bilanciamento fra classicità e romanticismo, cura del dettaglio e scorrevolezza dell’insieme. Un lavoro di eccezionale freschezza e ingegnosità musicale che, malgrado risalga ai suoi primissimi passi in ambito orchestrale, sembra presentarsi con una sovracoperta finta, su cui è scritto semplicemente Serenata, e una copertina vera, all’interno, nella quale si legge Brahms: non un Brahms giovanile, esistante, immaturo, ma il Brahms di sempre, un costruttore geniale la cui musica, anche quando è leggera, non è mai veramente “così leggera come sembra”.

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22 marzo 2022

ICOSAEDRO (L'acqua) - Programma di Sala

«Sono convinto che l’eccellenza di un artista dipenda interamente dalla finezza della percezione e che questo sia la sola cosa che un maestro o una scuola possono insegnare. Perciò, mentre il talento e l’invenzione sono ciò che distingue un individuo dall’altro, la differenza di una scuola dall’altra sta tutta nella sensibilità della percezione». Così scriveva John Ruskin nel 1857, ovvero quattro anni dopo aver pubblicato il terzo e ultimo volume di Le pietre di Venezia, opera di storia, ma soprattutto di sguardo e di analisi che egli arricchì con suoi disegni e dagherrotipi, proprio come esplorò lo spazio della “sua” Venezia riproducendone gli scorci all’acquerello. Affinare la percezione, secondo Ruskin, significa d’altra parte acuire la sensibilità per i dettagli, saperli ricondurre all’ordine dell’insieme che li contiene e sviluppare una forma di familiarità persino fisica con ciò che l’arte richiede. «C’è una perfezione dell’azione dei muscoli», osserva, che va associata con la sensibilità più raffinata, «come avviene nelle dita di un musicista o di un pittore, i muscoli dei quali sono guidati da una finissima reattività per la sensazione della corda o del pennello».

Difficile separare l’impressione che ci lascia la musica di Vivaldi da questa immagine del rapporto fisico con ciò che essa può fare, ovvero dalla realtà di una sfera emotiva che reagisce a una serie di parametri mai astratti: gli strumenti scelti, l’armonia, il ritmo, la stessa cantabilità hanno una relazione diretta con il corpo del musicista e — verrebbe da aggiungere — anche con “le pietre di Venezia”, cioè con quei ricchissimi motivi ornamentali che spesso sono ordinati in serie ripetitive e che Ruskin ha raccontato come nessun altro. Gian Francesco Malipiero aveva osservato qualcosa di simile nel suo libro su Vivaldi del 1958, quando da veneziano a veneziano aveva provato a individuare la sorgente della sua musica: «il Prete Rosso lo immaginiamo con l’orecchio contro il violino per meglio ascoltarsi, per la gioia di vibrare col suo istrumento». La lezione che Vivaldi diede non solo alle sue allieve del Pio Ospedale della Pietà, ma anche a tutta l’Europa del suo tempo fu proprio quella del piacere per la vibrazione della musica, non importa con quale strumento fosse eseguita. Il rispetto delle regole e delle forme veniva sfilava per lui in secondo piano, così come del tutto assente doveva essere per lui la preoccupazione di cadere nel rischio di ripetersi: perché dovrebbe averne chi ha scoperto una fonte di piacere potenzialmente inesauribile?

Anche l’esaltazione del virtuosismo strumentale è legata alla ricerca del piacere fisico del far musica prima ancora che a un’esigenza di spettacolo, tanto che per gli esecutori suonare Vivaldi è al tempo stesso un impegno e una gioia. Il Concerto in fa maggiore RV 551, datato intorno al 1720, è il solo nella sua vasta produzione ad assegnare a tre violini solisti un ruolo paritario. Quello per oboe in re minore RV 454 è uno dei 14 che Vivaldi dedicò a questo strumento — ai quali andrebbe aggiunta la dozzina di concerti nei quali l’oboe figura come solista accanto ad altri strumenti o che derivano da versioni originali per fagotto — mettendone in luce tanto il lato cantabile quanto l’agilità.
Quello per due violini e due violoncelli, uno dei tesori vivaldiani conservati presso la Biblioteca Nazionale di Torino, gioca sull’imitazione contrappuntistica fra gli strumenti ora trattati fra coppie omogenee, ora mescolando i loro diversi timbri.

All’inizio del Settecento l’oboe, cioè il “legno alto” secondo la discendenza della parola dal francese hautbois, aveva già conosciuto la tappa più importante della sua evoluzione tecnica prima del consolidamento di un nuovo sistema di chiavi introdotto nel secolo successivo. Le novità meccaniche di uno strumento incoraggiano la sperimentazione dei compositori, e d’altra parte senza l’apporto di questi ultimi la nuova tecnologia si limita a migliorare l’esistente, ma non sfrutta in pieno le potenzialità musicali dell’innovazione. Fra gli autori italiani che, accanto a Vivaldi, si impegnarono allora sull’oboe spicca il nome di Tomaso Albinoni, al quale si devono più di 15 opere per questo strumento pubblicate in Olanda in due raccolte: l’op. 7, del 1715, e l’op. 9, del 1722. Che il tentativo di Albinoni fosse quello di esplorare le possibilità dell’oboe è testimoniato dalla precisione di una scrittura che non riserva al solista gli spazi tradizionali per l’improvvisazione e che accentua, specie nelle pagine più animate, il dialogo con il “tutti” dell’orchestra, non ridotta a un ruolo di semplice accompagnamento.

Händel guardò all’Italia per la forma dei suoi Concerti Grossi, in particolare a Corelli, che aveva conosciuto durante il suo soggiorno a Roma, ma trasformò il principio della distinzione fra l’insieme del “tutti”e le parti solistiche del cosiddetto “concertino” in uno schema sul quale si innestano tanto la disciplina tedesca del contrappunto quanto lo spirito di grandiosità che egli seppe infondere nella musica strumentale inglese. Nel corpus dei Concerti Grossi dell’op. 6, quello in re minore (n. 10) è quello che forse meglio esprime la sintesi europea che Händel diede a questo genere musicale, iniziando con un’Ouverture in ritmo puntato “alla francese” per passare a un’Aria lenta di carattere aristocratico e concludersi con movimenti vivaci nei quali si intrecciano cantabilità, contrappunto e virtuosismo.

Stefano Catucci

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15 marzo 2022

TETRAEDRO (Il fuoco) - Programma di Sala

Sul rapporto fra musica e danza si è scritto talmente tanto che forse può essere più interessante dare avvio a queste brevi considerazioni con una domanda dall’aria più provocatoria: esiste una musica che non si possa danzare? La coreografia contemporanea ha mostrato che si può costruire una performance su qualsiasi musica, dalla commovente danza delle mani che un ballerino della compagnia di Pina Bausch ha realizzato nel 1983 usando il linguaggio dei segni per “cantare” le parole di una canzone come The Man I love, di George Gershwin, ai suoni elettronici fissi sui quali Francesca Foscarini ha prodotto uno dei suoi assoli, nel 2012, Cantando sulle ossa. Persino quando è quasi assente e si riduce a un’espansione nel tempo, come in un quest’ultimo caso, l’elemento musicale che si connette alla possibilità della danza è il ritmo. E poiché il ritmo fa parte dei gesti più elementari della nostra esistenza — respirare, camminare, mangiare, parlare — si può fare un semplice esperimento domestico per avere una prova del modo in cui la musica, qualsiasi musica, finisce per aderire ai movimenti con i quali la associamo. Prendete la scena di un film, per maggior chiarezza dell’esperimento magari una scena movimentata. Azzerate il volume e sovrapponetele una musica ben ritmata qualsiasi, con due finestre aperte insieme su un browser si fa presto. Per dare un’idea: poniamo di vedere la scena dell’asta per la raccolta fondi per i Confederati di Via col vento con il punk dei Ramones, Blitzkrieg Bop, la festa che apre La grande bellezza di Paolo Sorrentino con l’ouverture delle Nozze di Figaro di Mozart, oppure per ricorrere a un esempio già pronto la scena del film L’Atalante di Jean Vigo con Because the Night di Patti Smith, che è stata per tanti anni la sigla di un programma di successo di RaiTre, Fuori Orario. Dopo un primo momento di stupore, l’effetto di straniamento sarà dato dal fatto che a poco a poco la musica comincia ad andare d’accordo con le immagini, ad adeguarsi al ritmo tanto dei personaggi quanto del montaggio, e viceversa. È il movimento degli esseri umani, anche in scene non ballabili, ad avere una sorta di coreograficità implicita ed è la musica a farla venire alla luce, per esaltarla o persino per metterla in caricatura. Dipende dalla musica che si sceglie.

Questo comporta anche il fatto che vi siano musiche la cui origine nella danza può non essere percepita in modo immediato, e che vi sia bisogno di uno sforzo di immedesimazione per restituirle quel carattere apparentemente perduto. È il caso delle danze più antiche, come la Sarabanda, che a partire dal Cinquecento ebbe grande circolazione in tutta Europa, probabilmente venendo da una Spagna nella quale la musica aveva assorbito influenze arabe, ma che poi si staccò dal suo uso per diventare una forma strumentale autonoma, con l’elemento danzante conservato nel suo ritmo ma non più percepito come qualcosa di funzionale a uno scopo specifico: il ballare. Per tornare a sentire la danza nella Sarabanda bisogna ascoltarla con il corpo, seguirla con il busto, con le gambe, con le spalle anche stando seduti in una sala da concerto.

Resta il fatto che esistono musiche nate per la danza, per quanto mantengano una vita indipendente e vengano eseguite anche senza la presenza di un balletto, dallo Schiaccianoci di Čajkovskij alla Sagra della Primavera di Stravinskij. Altre che nascono come trascrizioni o rielaborazioni di musiche e ritmi originariamente destinati al ballo popolare, ma hanno finito per dare un contributo al rinnovamento e alla trasformazione della musica come tale, senza più distinzione fra ciò che si ascolta e ciò che si danza. Di fatto a partire dall’Ottocento, da Beethoven a Dvořák e da Brahms al suo amatissimo Johann Strauss Jr., la musica ha frequentato la danza per rivitalizzare se stessa attingendo a fonti inesplorate non importa se, come nel caso del valzer, fosse stata concepita anche per ballare.

Così Béla Bartók guardava al mondo della musica popolare per afferrare un elemento della musica che egli sentiva per un verso legato a una matrice originaria, spontanea, per un altro a un esercizio di creatività più libera di quella ereditata dagli studi accademici. Nelle Danze Popolari Rumene non trascrive e non rielabora materiali raccolti durante le sue ricerche etnomusicologiche, ma di quel mondo fa proprie le sonorità, i ritmi, le modalità nelle quali si articolano le frasi, facendo appunto della danza il nucleo generativo di una nuova maniera di pensare e di sentire la musica. Concepite per il pianoforte nel 1915, le Danze Popolari Rumene sono state da lui trascritte due anni dopo per piccola orchestra con l’intento di aggiungere alla vitalità delle armonie popolari anche un colore insieme raffinato ed esuberante.

La Sarabande op. 93 di Camille Saint-Saëns ha con la danza un rapporto molto lontano, si lascia appena intuire se si prova a immaginarvi associato un movimento leggero, anche solo quello delle mani che scorrono sugli strumenti ad arco e che disegnano a loro volta una melodia di dolcissima malinconia. Saint-Saëns costruisce un canto fluido e continuo che si prolunga senza quasi momenti vuoti, a parte la brevissima esitazione, nemmeno una vera pausa, che introduce l’intervento pieno di florilegi del primo violino, quasi che questo fosse a suo modo un danzatore che si stacca dal gruppo per farsene accompagnare in un assolo.

Come Bártok, anche Nikos Skalkottas ha perseguito, attraverso il riferimento alla danza popolare, un arricchimento dell’orizzonte musicale del suo tempo. Lo comprese benissimo Dimitri Mitropoulos, che con Skalkottas condivise un appartamento a Berlino negli anni Venti e che per primo registrò in disco, nel 1950, quattro delle sue Danze Greche. Skalkottas ne aveva scritte 36, tutte negli anni Trenta, tornando però sulla loro orchestrazione fino alla fine del decennio successivo. La maggior parte si basa su temi popolari autentici, ma Skalkottas non fa di questa relazione con la ricerca sul campo un sistema, piuttosto lo trasforma in una matrice riformulare dei principi del linguaggio musicale che poi si estende anche alla decina abbondante di Danze greche interamente di suo conio, nelle quali cioè egli non attinge a materiali preesistenti. La serie di 5 Danze presentata in questa occasione dall’Orchestra Filarmonica di Torino è quella oggi considerata di riferimento nelle esecuzioni in concerto.

Un ritmo delicato e tuttavia serrato è quello che caratterizza la Serenata di Josef Suk, composizione che egli affidò nel 1892 alle mani del suo maestro e amico Antonín Dvořák e che fu pubblicato a Vienna tre anni dopo con l’appoggio decisivo di Johannes Brahms. Un principio di leggerezza domina l’intero arco dei quattro movimenti, dall’inizio Andante con moto che evita i contrasti fra il materiale musicale impiegato, alla dizione Allegro giocoso, ma non troppo presto che Suk utilizza per ben due volte: nel secondo movimento, dal carattere più schiettamente danzante, e nell’ultimo, dove l’animazione non diventa mai precipitosa o drammatica. In terza posizione si trova un Adagio molto espressivo al cui interno si alternano passaggi contrastanti, da quelli più intimi a quelli segnati da un senso ritmico più vivo. Basta silenziare la scena finale del film Titanic e ascoltarvi sopra questo Adagio per scoprire, in quella sequenza, una danza degli sguardi nella quale la memoria e il sogno sembrano fare da contraltare, con leggerezza nella malinconia, alla tragedia che si sta consumando. Bisogna provarci, perché anche i nostri occhi danzano. E con la musica lo fanno sempre, anche quando non ce ne accorgiamo.

Stefano Catucci

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18 gennaio 2022

CUBO (La terra) - Programma di Sala

Se sia possibile suscitare, attraverso la musica, esperienze visive o narrative, è una questione teorica alla quale molte risposte sono state date, nel corso del tempo, ma che non ha mai trovato una soluzione definitiva. I musicisti, in compenso, hanno contribuito a sciogliere questa domanda in modo molto pragmatico, svincolandosi per lo più da speculazioni di ordine generale — con le dovute eccezioni, a partire da quella di Aleksandr Skrjabin — e concentrandosi piuttosto sulle situazioni contingenti in cui la loro musica era stata composta ed eseguita. Il caso di Appalachian Springs di Aaron Copland è da questo punto di vista esemplare.

Ricevuta una commissione per un balletto affidato alla danzatrice e coreografa Martha Graham, Aaron Copland non si era posto minimamente il problema dell’aderenza visiva e narrativa a una storia e alla sua ambientazione. La storia, infatti, non c’era ancora, e Copland si dedicò alla partitura dandole come titolo semplicemente Ballet for Martha. Aveva già fatto esperienza in questo campo e sapeva bene che preoccuparsi di dipingere una scena con la musica sarebbe stato inutile: «musica scritta per un tipo di azione è stata poi usata per accompagnare qualcos’altro … ma questo genere di decisione spetta al coreografo e non mi preoccupa neanche un po’, specie se funziona». Copland lo disse dopo avere assistito a una prova della compagnia di Martha Graham pochi giorni prima del debutto, nell’ottobre del 1944, e quindi subito dopo avere scoperto che si trattava di una celebrazione della primavera — un’altra, dopo quella di Stravinskij che lo aveva colpito al punto da volerne conoscere l’autore a Parigi negli anni Venti — ambientata in Pennsylvania, sui monti Appalachi. Funzionava, e questo per lui era più che sufficiente. Così al momento di pubblicare una suite di brani da quel lavoro, nella versione originale per un organico di 13 strumenti, fu per lui naturale il titolo di Martha Graham, Appalachian Springs, tratto da versi di Hart Crane in cui “spring” stava per “sorgente”, oltretutto, e non per “primavera”. Più tardi Copland avrebbe raccontato, non senza ironia, di tutte le volte che gli era stato detto di quanto la sua musica esprimesse il senso della primavera e facesse letteralmente vedere il paesaggio di quei monti: «confesso che a questo punto ho cominciato anche io a vederci gli Appalachi».

Cosa fa dunque questa musica? Racconta dei personaggi, dipinge una scena, oppure si limita a “corrispondere” all’azione scenica e coreografica che la tenne a battesimo? I titoli, nella musica come altrove, non sono mai privi di significato. Nel bene e nel male orientano una percezione, uno stato d’animo, e se alla fine anche Copland “vedeva” gli Appalachi non c’è motivo per cui non li “vedano” anche gli ascoltatori, dato che per loro la composizione esiste solo in rapporto a quel suggerimento.

Nel balletto ci sono numeri musicalmente più spigolosi di quelli riuniti nella suite. Copland vi rimise più volte mano per ampliarne l’orchestrazione ma rimase fondamentalmente fedele agli otto brani scelti fin dal principio. Per quanto tutti abbiano un sapore popolare, l’unico momento legato a una musica di tradizione è il penultimo, un tema con variazioni basato su un canto degli Shakers. Così ha commentato l’autore: «il tema, eseguito dal clarinetto solo, proviene da una raccolta di canti Shaker curata da Edward D. Andrews e intitolata The Gift to Be Simple. La melodia che ho preso in modo quasi letterale si chiama Simple Gifts». Copland la pubblicò anche a parte come Variazioni su una melodia Shaker.

Nel 1815 Franz Schubert aveva 18 anni e scrisse più di 150 Lieder già compiutamente collocati nel terreno di una sensibilità nuova, romantica, che avrebbe marcato a lungo la storia di questo genere musicale. Nello stesso periodo compose anche altra musica, fra cui la sua terza Sinfonia, che invece guardava in modo più diretto al classicismo, quasi fosse questa la scelta da lui compiuta per non sentirsi fagocitato dall’ombra di Beethoven. Rimasta a lungo nel cassetto, come tutte le sue altre sinfonie, sarebbe stata eseguita solo molto tempo dopo la morte dell’autore: in forma parziale nel 1865, a Vienna, e finalmente in versione completa a Londra nel 1881.

Il fatto che si apra con un breve Adagio maestoso ha giustificato l’ipotesi che Schubert guardasse più a Haydn che a Mozart. Di fatto, però, nella sua concisione la Sinfonia n. 3 non è priva di brillantezza mozartiana, come nel Presto vivace conclusivo. Al posto di un vero e proprio movimento lento c’è un Allegretto che sembra ancora di marca haydniana, mentre più personale e irriverente appare il Menuetto, specie nella parte del Trio. Malgrado la discendenza classica, lo Schubert che più conosciamo si affaccia da più di un passaggio come se questa Sinfonia fosse un cartone di studio proiettato verso altri esiti della sua arte. C’è chi ha riconosciuto nell’Allegretto un anticipo della musica per Rosamunde, chi ha colto nel Menuetto echi di un’atmosfera viennese in via di cambiamento. Rimane, a considerarla senza paragoni, una composizione di eccezionale equilibrio e scorrevolezza, un’opera che va alla ricerca di un linguaggio per sinfonie di una nuova generazione e che, per farlo, si riallaccia alle sue tradizioni più consolidate.

Stefano Catucci

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29 novembre 2021

QUADRATO - Programma di Sala

In un libriccino verde del 1911 contenente Cento curiosità musicali si legge che «quando Haydn rientrò a Vienna dal suo secondo viaggio a Londra, un certo William Gardiner, fabbricante di calze di cotone, mandò a questi una mezza dozzina di calzettoni sui quali erano ricamati l’inno austriaco e molti altri motivi popolari del celebre compositore». Non di tutti gli aneddoti ci si può fidare ma, per quanto bizzarra, la storia dell’estroso sarto è di certo verosimile. All’epoca del suo secondo viaggio londinese, Haydn aveva raggiunto effettivamente una fama internazionale e un ragguardevole benessere economico. Proprio nel 1791, durante il primo di questi soggiorni, in cui «si ritrovò assalito da così tanti inviti al punto da doversi chiudere in casa fino al tardo pomeriggio per avere il tempo di scrivere la sua musica», Haydn venne a conoscenza della prematura scomparsa di un caro amico e collega: Wolfgang Amadeus Mozart.

L’amicizia, stretta nel 1781, aveva portato a un fecondo dialogo fra questi due geni del Settecento musicale dal destino, loro malgrado, divergente. Se Haydn trascorre gli ultimi anni della sua vita rassicurato dalla prosperità e dal consenso, Mozart si avvicina invece alla morte in uno stato di seria indigenza, nell’incapacità di arginare la sua crescente impopolarità presso il pubblico viennese.
Il confronto fra l’opera londinese di Haydn e la Sinfonia n. 40 di Mozart è in grado di raccontare, con efficacia, questa contrapposizione biografica.
Il Divertimento di Haydn, nato durante il secondo soggiorno del compositore a Londra - poco prima che Gardiner gli inviasse le sue curiose calze - respira una leggerezza cristallina e amabile. Il nome del brano, sinonimo in musica di una sequenza di più movimenti dalla forma liberamente scelta, sembra consolidarne lo spirito soave e luminoso.

L’ordine e il garbo sono, al contrario, solo una velatura sottile nella Sinfonia n. 40, l’unica in tutto il catalogo mozartiano (insieme ad una piccola sinfonia giovanile), ad essere in tonalità minore. Nell’Ottocento, qualcuno credette di riconoscervi un’alata grazia greca dallo spirito posato e imperturbabile. Un errore, a ben vedere, che riporta alla memoria lo sguardo degli archeologi d’una volta, la loro convinzione che le statue greche fossero sempre state vestite dell’eleganza incolore con la quale erano giunte fino ai nostri giorni. A ben vedere, dietro quell’apparente neutralità, si celavano colori vivaci e contrastanti. Così è nella Sinfonia n. 40, dove la musica si rivela segretamente irrequieta, capace, nel Menuetto, di dare vita ad una delle pagine più aggressive scritte sullo schema di questa gentile forma di danza. Un’opera sempre pronta a offrire una calma illusoria, fin dal primo movimento, nel quale lo studioso Michele Dall’Ongaro riconosce melodie dolci e amichevoli, ma circondate di asperità, parlando di «babà calati in un vaso di spilli».

Di questa ingannevole leggerezza vive, a tratti, anche la musica del compositore ceco Bohuslav Martinů, che ha contrapposto ad un secolo tragico come il Novecento una musica spesso infantile, ingenua, spensierata. Non fanno eccezione le sue novanta composizioni da camera e la Sonata H 254, dedicata con riconoscenza alla moglie del grande flautista Marcel Moyse per i numerosi inviti presso la loro dimora in Borgogna. Una levità, quella della Sonata, pronta a farsi agile nell’Allegro poco moderato, squisitamente lirica nell’Adagio e perfino jazzistica nell’introduzione pianistica del Moderato, dove sembra di sentire Scott Joplin di ritorno da un seminario tenuto da Béla Bartók. Come spesso avviene in altri lavori di Martinů, anche nella Sonata H 254 è possibile riconoscere tanti piccoli riferimenti musicali, a dimostrazione della sua creatività curiosa e permeabile. Protagonista di queste tre opere è dunque la leggerezza, capace di allietare un baronetto londinese, di farsi enigmistica di suoni per un genio tormentato e di incartare un delicato regalo musicale. La musica insomma che, come sempre, assume le forme più svariate con liquida condiscendenza.

Francesco Cristiani

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08 novembre 2021

PENTAGONO - Programma di Sala

Die Forelle (‘La trota’) è il nome di un breve componimento scritto nel 1777 dal poeta tedesco Christian Schubart. I versi, che illustrano la cattura di un povero pesciolino, sono presi a prestito da Franz Schubert per uno dei suoi lied (ovvero brani per voce e pianoforte) più apprezzati e rielaborati, attraverso ben cinque diverse varianti.
Quella che potrebbe essere definita come una ‘sesta variante’ de La trota è il Quintetto op. 114, nella quale vengono ripresi i caratteri dominanti del tema per voce e pianoforte al fine di esplorarne ogni significativa angolatura. Il lavoro nasce durante un soggiorno di Schubert a Steyr, nell’Alta Austria, vissuto in un’atmosfera incantevole insieme ad alcuni amici. Fra questi vi era l’abbiente Sylvester Paumgartner, che prega Schubert di scrivere per lui un quintetto ispirato al tema del celebre lied con un organico d’eccezione, in cui il pianoforte non affianchi il consueto quartetto (due violini, viola e violoncello), ma tutti i tagli ‘classici’ dello strumento ad arco (con l’introduzione del contrabbasso al posto del secondo violino). Una formazione, questa, unica in tutto il catalogo di Schubert e molto rara in tutta la Storia della Musica.
Spartiacque fra il periodo giovanile e la maturità creativa di Schubert, il Quintetto La trota coniuga una sofisticata ricerca formale con il garbo tipico della Hausmusik, la musica d’intrattenimento e compagnia pronta ad allietare qualche cena al lume delle lampade a petrolio.
A tal proposito, si può pensare al lied originale come a un dipinto realista di fine Ottocento, uno scorcio campestre che riprende la cattura di un pesciolino. Il Quintetto, invece, lo si può immaginare come una lettura cubista della scena, nella quale non vi sono uno sfondo (la prateria, il ruscello) e dei protagonisti (il pescatore e la povera trota), ma piuttosto l’assenza di una gerarchia dello sguardo nella quale ogni dettaglio assume dignità ed evidenza. Ecco allora che, ad esempio, gli spruzzi dell’accompagnamento pianistico del lied ritornano anche all’inizio del Quintetto e poi vengono scomposti, replicati, distribuiti fra i vari strumenti in diversi punti dell’opera. E così avviene per tutto il lavoro, facendo del tema e dell’accompagnamento de La trota i protagonisti non solo delle cinque variazioni dell’Andantino, ma di tutti movimenti, anche là dove nuove idee tematiche fanno il loro esordio, come nel caso della melodia di ispirazione ungherese che anima il Finale.

Un tema popolare di ispirazione ungherese, presente nell’Andante con moto e sviluppato a sua volta attraverso cinque variazioni, caratterizza poi l’op. 87 di Brahms, nata in concomitanza della stagione più matura del compositore tedesco (1882-1897). Stupisce che proprio lui, agitato sempre da un’autocritica ‘ipocondriaca’ in grado di rendere il suo catalogo il prodotto residuo di un’attenta selezione, abbia creduto profondamente in quest’opera nonostante i suoi contemporanei l’abbiano giudicata poco riuscita e addirittura artificiosa.
Un giudizio spietato che è difficile sottoscrivere mentre ci si lascia affascinare dal canto del violino e del violoncello, sempre insieme all’inizio di ciascun movimento, che si tuffano in inseguimenti appassionati (come negli ultimi minuti dell’Andante con moto) o in vivaci ‘zampettii’ (come all’inizio dello Scherzo). Ogni cosa, anche qui, è affidata a un costante e paziente lavoro di lima, desideroso di tastare con mano i limiti dell’organico scelto.

Due opere, dunque, in costante dialogo con la complessità. Le avrebbe ascoltate insieme con piacere anche Robert Schumann, promotore del talento di entrambi questi autori: è proprio la sua «penna d’acciaio conservata caramente» che introdusse al grande pubblico un Brahms semisconosciuto e che promosse il ricordo di uno Schubert prematuramente scomparso.

Francesco Cristiani

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18 ottobre 2021

CERCHIO - Programma di Sala

«Prima le parole, dopo la musica»… o viceversa? È questo il punto sul quale discutono i due contendenti protagonisti del Capriccio op. 85 di Richard Strauss, piccola opera lirica che prende il titolo da un’antica forma musicale. L’idea di tracciare questo dialogo immaginario viene da un caro amico di Strauss, lo scrittore Stefan Zweig. In palio, per il vincitore del duello, c’è il favore della bella Contessa Madeleine, chiamata a scegliere quale sia il più importante fra gli elementi che compongono ogni opera lirica. A vincere, in fin dei conti, non sarà nessuno dei due, perché entrambi gli elementi godono della stessa preziosa importanza. Siamo però nella Germania del 1935 e Zweig è di origine ebraica: prima ancora che il Capriccio possa prendere forma, Goebbels in persona impone al compositore di interromperne la stesura. Dopo diversi anni, nel 1942, l’opera nascerà comunque, incarnando il lascito elegante di uno Strauss che di lì a poco sarebbe scomparso.
All’età di quasi ottant’anni, scosso dagli orrori della Seconda Guerra Mondiale, Strauss racconta un duello gentile, combattuto con spade di legno. L’Ouverture, anticipando questa cornice immaginaria e sognante, presenta un tema di cinque note, una specie di prezioso jingle (in senso letterale, vista la sua facilità nel restare impresso nell’orecchio dell’ascoltatore) che attraversa una struttura simile a quella delle discussioni: un avvio disteso, un conflitto intermedio, e – nel finale – una ritrovata serenità.

Decenni prima, sono altri due contendenti a infiammare l’animo di Clara Schumann, moglie del celebre compositore, in preda all’indecisione di chi si ritrova al bivio fra due amori. Prima il turbolento Schumann o il giovane amico Brahms? Un affetto segreto, quello per Brahms, di quelli ottocenteschi, fatti di sospiri e lettere composte e scambiate con discrezione, perché nulla superi i confini della formalità e del decoro. Dal canto suo, Brahms dedica alle lettere per Clara la stessa attenzione che infonde nella musica da camera, genere di cui si dimostrerà maestro indiscusso e grande innovatore. Una forma intima e privata, suonata da pochi musicisti, che diventa per Brahms un luogo di sperimentazione, dove affrontare la complessità delle forme più impegnative senza tuttavia superare il limite delle quattro mura di un salotto.
A quattro anni dalla morte di Schumann e dal rispettoso silenzio in cui si è ritirata Clara, nasce il Sestetto n. 1 op. 18, un’opera del giovane Brahms di straordinaria intelligenza e inventiva. Ne sono prova il modo in cui i sei strumenti vengono fatti interagire fra loro, la capacità di portarne al limite massimo il potenziale espressivo - si pensi, ad esempio, alle fasi più agitate dell’Allegro ma non troppo - e l’invenzione instancabile di temi in grado di ingannare l’ascoltatore: è il caso della melodia protagonista dell’Andante ma moderato, che nella sua solennità sembra giungere da una lontana tradizione popolare, per poi rivelarsi frutto della fantasia del compositore.
Tradizione o rivoluzione? Brahms e Strauss, in anni non troppo distanti, si pongono dunque questa domanda, risultando per alcuni come dei ‘conservatori’ fuori tempo massimo. Brahms in qualità di sostenitore di un genere - la musica da camera - disconosciuto da quella parte di autori tedeschi suoi contemporanei convinti che l’apice dell’evoluzione musicale potesse manifestarsi solo nella magnificenza
di opere interminabili, suonate da orchestre grandiose. Strauss, figlio dell’Ottocento, in qualità di difensore della musica tonale, fatta dalle stesse regole che seguivano Bach o Beethoven, in un tempo ormai punzecchiato dalle sonorità spigolose dell’avanguardia del Novecento.
L’originalità e il fascino di queste due opere danno invece prova di quanto nella musica le innovazioni, perfino le rivoluzioni, possano talvolta vestirsi di un’apparente familiarità.

Francesco Cristiani

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08 giugno 2021

ORANGE - Programma di Sala

Torinese, Gianluca Cascioli si è segnalato al mondo musicale vincendo, a soli 15 anni, il Concorso Internazionale di Pianoforte “Umberto Micheli”, con una giuria di eccellenza che includeva fra gli altri compositori come Luciano Berio ed Elliott Carter, nonché un pianista del calibro di Maurizio Pollini. Provenendo da studi di composizione, Cascioli si è dedicato con sempre maggiore impegno a questo aspetto della sua attività scrivendo brani per orchestra, per solista e orchestra, musica da camera e per pianoforte solo. Come lui stesso scrive «nel Trio n.2 ho deciso di utilizzare la massima varietà e sintesi nella presentazione delle idee. I movimenti del brano sono 11 (collegati fra loro), ma la durata complessiva del lavoro è di soli 8 minuti. Nonostante la frammentarietà il brano si muove in un crescendo tensivo verso il decimo brano (Metamorfosi). Il finale (Inno) dal carattere catartico, recupera la melodia iniziale per aumentazione, a modo di corale. Il linguaggio armonico è prevalentemente costruito su quadrati magici, armoniche naturali, simmetrie, accordi autosimilari, Klangreihen (il terzo brano "Omaggio" è infatti un tributo a Josef Matthias Hauer), suoni differenziali. Il brano (dedicato al grandissimo compositore Alberto Colla, con il quale ho studiato per più di 10 anni) ha complessivamente una certa vitalità e brillantezza di carattere delicato e sommesso».

Abbandonata la corte arivescovile di Saliburgo, trasferitosi definitivamente a Vienna nel 1781 senza un incarico remunerato in modo stabile e affidando le sue fortune al “mercato” della musica, dove si presentava come musicista indipendente, Mozart organizzò serie di concerti per sottoscrizione (le cosiddette “accademie”) nelle quali compariva sotto la duplice veste del compositore e del performer. I concerti per pianoforte erano allora uno dei generi che attraevano maggiormente il pubblico della musica, a sua volta in rapida trasformazione, e il Concerto K. 415 è l'ultimo della serie composta da Mozart per le accademie del 1783, ovvero in uno degli anni per lui di maggior successo. Nella versione strumentalmente più ampia sia l’organico (che comprende anche trombe e timpani), sia il tono imponente dell'introduzione affidata all'orchestra riflettono per un verso l’adesione al tono pomposo dei cosiddetti concerti “militari”, rimasti in voga fino ai primi decenni dell’Ottocento, per un altro la volontà di approfondire il carattere sinfonico della forma concertistica, esaltando parallelamente l’abilità del solista. Quest’ultima caratteristica permane anche nella versione che impegna solo l’orchestra d’archi, e che pure è da considerare originale, dato che Mozart stesso l’aveva autorizzata e probabilmente anche impiegata. Gli altri Concerti di quella stagione , riuniti poi in una pubbilcazione del 1785 uscita come op. 4, testimoniano una rapida maturazione dello stile di Mozart, che era partito da uno stile rococò nel quale la ricchezza dei colori orchestrali aveva funzione essenzialmente decorativa (Concerto K. 413), si era allontanato dai moduli consueti per evidenziare l’elemento melodico e cantabile (Concerto K. 414) ed era arrivato a una composizione nella quale l’orchestra si trovava ormai in primo piano mentre il solista doveva intervenire con tutte le sue risorse per riequilibrare lo sbilanciamento sinfonico della partitura.

Nel Concerto K. 415 c’è infatti una relativa indipendenza fra gli interventi del pianoforte e quelli dell’orchestra, senza un rapporto di vero e proprio interscambio. L’organico strumentale espone idee molto elaborate e di notevole interesse formale. Il solista non procede con passaggi di analoga densità, ma conduce un discorso autonomo, quasi un'orazione parallela che può anche prendere spunto da incisi marginali del disegno sinfonico e che si sviluppa in scale, arpeggi e ornamentazioni che sembrano smentire il desiderio di complessità perseguito dall’orchestra. Del resto la cadenza del primo movimento, cioè il passaggio virtuostico nel quale l’orchestra tace e il pianoforte occupa da solo la ribalta, fu composta da Mozart in un periodo successivo e riflette un andamento la cui intensità non si riscontra in altri momenti del Concerto. Per questo il carattere del rapporto fra i protagonisti del brano non è di tipo formale, ma timbrico. Non possiamo rintracciare una stretta interdipendenza fra le idee del solista e quelle dell’orchestra, né si può dire che una dialettica di antagonismo o di collaborazione le faccia lottare o le unisca nella maniera che sarebbe stata propria di altri grandi concerti mozartiani o, più avanti, delle partiture beethoveniane. Il pianofotre risponde piuttosto con la levigatezza del suo colore espressivo all’irruenza dell'orchestra e l’arma di dispone è il bel suono, con il quale indebolisce (fino quasi a vanificarla) la tensione autoriaria dell’insieme strumentale. Questo tipo di rapporto di può ricavare in modo esemplare dal finale, indicato Rondeau e Allegro, il movimento forse più originale dell’intero lavoro. Il pianoforte apre accennando a un tema brillante, ma è subito sopraffatto dall’orchestra, che sviluppa ed esaurisce le possibilià espositive di quel tema. Quando ricompare, il pianoforte disegna allora un'atmosfera del tutto nuova, con un episodio Adagio in do minore che non solo era inusitato per il finale di Concerto, ma costringe il complesso strumentale al confronto sul piano della pura espressività del suono, prima di intrecciare una nuova divagazione sul tema principale.

La Sinfonia in La maggiore K. 201 appartiene a un periodo precedente ed è una delle più significative tra quelle composte da Mozart a Salisburgo negli anni che vanno dal 1770 al 1778. Ben cosicente del suo valore, il musicista la inserì in un importantissimo volume contenente nove lavori che dovevano essere eseguiti a Vienna nel 1780, anche in questo caso nel quadro di una serie di concerti per sottoscrizione. Il pregio particolare di questa raccolta consiste nel fatto che essa fornisce anche delle indicazioni su come Mozart, rivolgendosi al pubblico viennese, valutasse la sua produzione precedente, ovvero quali lavori egli ritenesse di maggior pregio. Non può dunque stupire se gli autografi mozartiani di questo volume, messo all’asta a Londra da Sotheby nell’anno 1987, abbiano raggiunto una valutazione record di 2.935.000 sterline e siano stato acquistato per questa cifra da un collezionista privato di New York. Dalle partiture contenute in quel volume Mozart aveva accuratamente cancellato la data di composizione, molto probabilmente per evitare che, nel 1780, i copisti viennesi scoprissero di lavorare su opere composte fino a dieci anni prima. Altre fonti hanno comunque consentito di individuare nel 6 aprile 1774 il giorno in cui fu portata a termine la composizione della Sinfonia K. 201. Essa, dunque, segue di pochissimi mesi la realizzazione di un altro suo capolavoro giovanile, quella Sinfonia n. 25 in sol minore K. 183 che per molti interpreti rappresenta il primo, compiuto segno dell’individualità di Mozart nel genere sinfonico. All’intensa carica emotiva e drammatica espressa in quel brano, fa ora seguito un’atmosfera più distesa e luminosa, ma al tempo stesso molto raffinata. Rispetto alla Sinfonia K. 183, pur sempre riconducibile ad alcuni modelli contemporanei, la K. 201 rivela tratti di originalità ancora più spiccata che si manifestano nel singolarissimo connubio fra uno stile strumentale cameristico, volto a una dimensione intimistica, e una sostanza musicale non meno accesa e volitiva di quella del brano precedente. Così, se «respira una potente gioia di vivere», come ha scritto Hermann Abert, la Sinfonia K. 201 raccoglie spunti provenienti da direzioni diverse e li unifica in un organismo sonoro dall’equilibrio molto delicato.

L’organico strumentale è contenuto, come sempre nelle sue sinfonie giovanili, ma l’architettura della composizione è molto elaborata e ricalca il modello viennese della sinfonia articolata in quattro movimenti, con il minuetto al terzo posto. Il primo tempo, Allegro moderato, inizia con una frase molto elegante, caratterizzata dalla presenza di un’appoggiatura insinuante e da una rapida discesa. Questi due motivi sono via via sottoposti a un’elaborazione piuttosto complessa: Mozart non esita a impiegare alcuni piccoli artifici contrappuntistici, semplici giochi di imitazione che egli talvolta coordina con particolari espedienti timbrici che rivestono il materiale impiegato di una precisa funzione drammatica. Il gioco delle imitazioni ha un ruolo di primo piano anche nell’Andante, nell'orchestrazione del quale Mozart ottiene un effetto timbrico particolare facendo suonare gli archi con la sordina. Dal punto di vista melodico non si differenzia in modo netto da altri tempi lenti scritti di sinfonie precedenti, ma accentua comnque un elemento che sarebbe successivamente divenuto tipico del suo stile: l’equilibrio fra la struttura relativamente ampia del movimento e la sinteticità del materiale tematico, anch’esso sottoposto a una progressiva intensificazione drammatica nell’elaborazione dello sviluppo e nella ripresa. A un Minuettto di concezione estemamente vigorosa segue un finale (Allegro con spirito) molto complesso, con una sezione di sviluppo insolitamente ampia e incalzante. Il carattere più interessante è forse quello di un’inedita ricerca timbrica, evidenziata dal frequente ripetersi del tremolo, e di una sottile differenziazione contrappuntistica delle parti, con un impegnativo gioco di imitazioni fra i bassi e i violini primi. Ma la maturità linguistica ed espressiva raggiunta da Mozart in questa Sinfonia traspare da altri fattori dinamici ed espressivi, come l’ironica enunciazione di una rapida scala ascendente degli archi nelle pause che Mozart apre improvvisamente mentre si avvicina alla chiusa, o l’accentuazione di caratteri impressionistici che rendono ambivalente questo finale e lo avvicinano all’atmosfera dell’Andante, anch’esso in bilico fra naturalismo e ironia.

Stefano Catucci

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